Richard Wagners musikkdrama Tristan og Isolde kom ut i 1857, selve kronåret for estetisk modernitet; Baudelaires Les fleurs du mal og Flauberts madame Bovary kom ut samme år. Iallfall hos Wagner og Baudelaire merker vi en tvetydighet, en ambiguitet som blir en fundamental kategori for moderne poetikk. Filosofen Nietzsche skrev begeistret om Tristan og Isolde at «det ikke fins et verk med samme farlige fascinasjon, med samme uhyggelig og søte uendelighet». Forspillet til musikkdramaet samt Isoldes Liebestod spilles gjerne sammen, og da uten sangsolist i kjærlighetsdøden. Med sin svevende tonalitet, dissonansene og kromatikken står forspillet på terskelen til moderne musikk. Det er musikk med en enorm emosjonell kraft. Med ledemotiver, såkalte «Tristan-stigninger» og selve «tonen» inneholder forspillet musikkdramaet i et nøtteskall. Forløsningen er heller ikke langt unna, når Isolde med den døende Tristan i sine armer følger ham inn i kjærlighetsdøden som er like sanselig som den er oversanselig.

Franz Liszt var den som innførte solokonserten for pianister. Hans pianistiske ferdigheter forbauset hele Europa, og det heter seg at kvinner dånte når de så ham spille. Kritikere mente at det fløt elektrisitet fra Liszts armer. Hans første klaverkonsert, i Ess-dur – en slags symfonisk diktning for klaver og orkester – krever djerv virtuositet, bravur og fabelaktige tekniske ferdigheter, men inneholder også poetisk følsomme partier. Den ble uroppført i 1855 i Weimar med Liszt selv som solist og ingen ringere enn hans venn, Hector Berlioz, som dirigent.

Hector Berlioz’ Symphonie fantastique ble uroppført i 1830, året for Julirevolusjonen. Det er musikkhistoriens første orkesterverk som har et omfattende program, et program Berlioz ville at skulle deles ut ved hver oppførelse, men som han også endret på i årene som fulgte. Og ikke nok med det: Som i dagens «virkelighetslitteratur» ville 27-årigen fremstille sine egne lidenskapelige erfaringer. Utgangspunktet var en ulykkelig forelskelse i den irske Shakespeare-skuespillerinnen Harriet Smithson (som han paradoksal nok ble gift med i 1833). I fem satser beskrives hvordan bildet av den elskede forfølger ham, også i et luftig ball; hvordan han i opiumsrusen drømmer at han i fortvilelse har myrdet henne; hvordan han som morder føres til retterstedet og blir giljotinert, og i en heksesabbat ser henne redselsfullt forvridd midt i drønnende klokkeslag og en dødsdans med klaprende knokler. Fortellingens jeg bivåner hele handlingsforløpet, som en slags dobbeltgjenger.

Berømt ble Berlioz’ «idé fixe», som ikke må forveksles med ledemotivet: den fikse ideen er en «ledemelodi» som symboliserer den uoppnåelige personen, nærmest som en tvangstanke. I tillegg kommer at Berlioz i dette verket legger for dagen en suveren instrumentasjonskunst. Alle effekter i programmet, som kan kalles en libretto, blir klanglig realisert og ekstremene tas helt ut: fra de mest lengselsfulle og sarte, til de mest brutale, hvinende, hoggende og klaprende. Alt mens hymnen Dies irae (Vredens dag) lyder mot slutten.